张岱的小品,萃于《两梦》和《文集》中,《文集》的文体,则传、记、序、跋、书、檄、铭、赞均有;内容则以传人、论诗、品文、评史为主,集中体现了张岱的诗文创作原则和主张,反映了他的审美理想和追求。

  张岱论传人,则谓“人无癖,不可与交,以其无深情也;人无疵,不可与交,以其无真气也。”(《陶庵梦忆祁止祥癖》)这与袁宏道所说:“世人但有殊癖,终身不易,便是名士。”(《与潘景升书》)如出一辙。以有癖、有疵,为有深情,有真气,为有与众不同的个性,为有傲世刺世的锋芒,这正是晚明文人名士狂狷不羁,玩物玩世的突出表现。张岱(《自为墓志铭》)坦陈的种种所好,即是癖,是疵,而他所传之人,也多有癖,有疵。作者《五异人传》云:

  余家瑞阳之癖于钱,须张之癖于酒,紫渊之癖于气,燕客之癖于土木,伯凝之癖于书史,其一往深情,小则成疵,大则成癖。五人者,皆无意于传,而五人之负癖若此,盖亦不得不传之者矣。

  其他如祁止祥,“有书画癖,有蹴鞠癖,有鼓钹癖,有鬼戏癖,有梨园癖。”(《陶庵梦忆祁止祥癖》)王思任有谑癖,号谑庵,以致“莅官行政,摘伏发奸,以及论文赋诗,无不以谑用事。”(《王谑庵先生传》)鲁云谷有洁癖:“恨,恨酒,恨人撷花,尤恨人唾痍秽地,闻喀痰声,索之不得,几学倪迂,欲将梧桐斫尽。”(《鲁云谷传》)正因为他能抓住传主的癖和疵来着力刻画,所以笔下的人物,个个鲜活,人人传神。

  张岱传人撰史,力求其真。自言:“笔笔存孤异之性,出其精神,虽遇咸阳三月火,不能烧失。”(《跋张子省试牍三则》)“生平不喜作谀墓文,间有作者,必期酷肖其人。故多不惬人意,屡思改过,愧未能也。”(《周宛委墓志铭》)“心如止水秦铜,并不自立意见,故下笔描绘,妍媸自见。敢言刻画,亦就物肖形而已。”(《与李砚翁》)他认为“有明一代,国史失诬,家史失谀,野史失臆”(《石匮书序》),总之失真。而他自己撰史“事必求真,语必求确”,“稍有未核,宁阙勿书。”(同上)作者以写真传神为其传撰史的美学追求,力求“得一语焉,则全传为之生动;得一事焉,则全史为之活现。苏子瞻灯下自顾,见其颊影,使人就壁模之,不作眉目。见者皆失笑,知其为东坡。盖传神正在阿堵耳。”(《史阙序》)在这样的审美追求和创作原则指导下,张岱在《王郎文集》、《梦忆》中,塑造了不少栩栩如生的人物形象,有官吏文士,工匠伶优,也有医生僧侣,妓女牙婆,各色人等,构成社会众生相。无论是专传,还是兼记,一经作者刻画点染,人物便声口毕肖,须眉皆动。如《扬州瘦马》中状娶妾者相瘦马一节曰:黎明,即促之出门。媒人先到者,先挟之去。其余尾其后,接踵伺之。至瘦马家,坐定,进茶。牙婆扶瘦马出,曰:“姑娘拜客”,下拜。曰:“姑娘往上走”,走。曰:“姑娘转身”,转身向明立,面出。曰:“姑娘借手瞧瞧”,尽褫其袂,手出,臂出,肤亦出。曰:“姑娘瞧相公”,转眼偷觑,眼出。曰:“姑娘几岁了?”曰几岁,声出。曰:“姑娘再走走”,以手拉其裙,趾出。然看趾有法:凡出门裙幅先响者,必大;高系其裙,人未出,而趾先出者,必小。曰:“姑娘请回”。一人进,一人又出,看一家必五六人,咸如之。

  作者纯用白描,巧用媒婆的指令,与瘦马的动作的重复,把这段牙婆一手导演的木偶戏,演绎的活灵活现。客观而深刻地揭露了这些少女殆同牲口(瘦马)的悲惨命运,表现了作者对这种陋风丑习的厌恶之情。作者还善于精择细节,渲染气氛,为人物传神写照。如《柳敬亭说书》中状柳敬亭说景阳冈武松打虎一节:其描写刻画,微入毫发,然又找截干净,并不唠叨勃快。声如巨钟,说到胫节处,叱诧叫喊,汹汹崩屋。武松到店沽酒,店内无人,破地一吼,店中空缸空甓,皆瓮瓮有声。闲中着色,细致如此。

  如此描写,真可谓“闲中着色”,“微入毫发”。他笔下的人物,千人千面,个个灵动活现。如余若水之清高甘贫,倔强避世;秦一生之善借他人之乐为乐;沈歌叙之侠肠高义;王月生之孤高;张燕客之卞急暴躁,无不呼之欲出。所以陈继儒称其“条序人物,深得龙门精魄。典瞻之中,佐以临川孤韵,苍翠笔底。赞语奇峭,风电云霆,龙蛇虎豹,腕下变现。”(《古今义烈传序》)张岱为文撰史,极重一个“廉”字。他要求作者“勿吝淘汰,勿靳簸扬。”“眼明手辣,心细胆粗。眼明,则巧于掇拾;手辣,则易于剪裁;心细,则精于分别;胆粗,则决于去留。”(《廉书小序》)主张既要“以大能取小”,又要“以小能统大。”(同上)他的小品,就能以咫尺见万里。所谓“一粒粟中藏世界,半升铛里煮山川”。如《湖心亭看雪》作者迭用几个“一”字,别具匠心地选用了几个表示微小的量词如“痕”、“点”、“芥”、“粒”等,不仅选词新奇,而且用之以极小反衬天地之极大。全文不到二百字,却能写尽湖山雪景的迷蒙混茫,传尽西子雪妆的风姿神韵。又如《西湖七月半》,在不到七百字中,张岱着力描写月影湖光中的世态众生,各色各等的看月之人。在相互比照中,刻画了他们赏月的不同处所、方式和场面,披露了他们赏月的不同动机,辛辣嘲讽了那些俗不可耐,却偏要附庸风雅的豪门富户。作者还成功地运用了几组反衬:平时的避月如仇,反衬是夕的列队争出,趋“月”若鹜,是“好名”;铺陈二更前的喧闹嘈杂,反衬夜阑更深后的雅静清幽;用众人的顷刻兴尽,争先离去,反衬吾辈的兴始高,意方浓。美丑既分,雅俗自明。所绘情景,所状人物,都能穷形极状,历历逼真。无怪乎祁彪佳赞誉其“点染之妙,凡当要害,在余子宜一二百言者,宗子能数十字辄尽情状。及穷事际,反若有千百言在笔下。”(《义烈传序》)如此传人、叙事、撰史,深得小品三昧。

  张岱有泉石膏肓,痴于山水,癖于园林。这正是晚明文人名士标榜清高,避世脱俗的一种方式。无论山水,还是园林,张岱都崇尚清幽、淡远、自然、真朴。这种审美意趣和追求,反映在他的小品中。他认为“西湖真江南锦绣之地。入其中者,目厌绮丽,耳厌笙歌。欲寻深溪、盘谷,可以避世,如桃源、菊水者,当以西溪为最。”并为当初“鹿鹿风尘”,未能应召赴隐而“至今犹有遗恨。”(《西湖梦寻·西溪》他赞赏筠芝亭“浑朴一亭耳。太仆公造此亭成,亭之外,更不增一椽一瓦,亭之内,亦不设一扉一槛,此其有意在也。”(《陶庵梦忆·筠芝亭》)他欣赏献花阁上有“层崖古木,高出林表”,下有“支壑回涡,石拇棱棱,与水相距。阁不槛,不牖;地不楼,不台,意正不尽也。”后来“五雪叔归自广陵,一肚皮园亭,于此小试。台之,亭之,廊之,栈道之。照面楼之侧,又堂之,阁之,梅花缠折旋之。”张岱对这些弄巧成拙的做法,不以为然,认为“未免伤板,伤实伤排挤,意反局嵴。”(《陶庵梦忆·献花阁》)在《陶庵梦忆·范长白》中,他认为“地必古迹,名必古人,此是主人学问。但桃则溪之,梅则屿之,竹则林之,尽可自名其家,不必寄人篱下也。”一亭一榭,一丘一壑,布置命名,既要体现主人的儒雅学问,又要体现他的艺术个性和意趣情韵。这正是张岱的山水小品所追求的美学品位,也是他品诗论文的标准。

  张岱品诗平文论艺,以冰雪为喻,崇尚生气、真气。他说:“盖文之冰雪,在骨,在神。”“若夫诗,则筋节脉络,四肢百骸,非以冰雪之气沐浴其外,灌溉其中,则其诗必不佳。”(《一卷冰雪文后序》)“自弹琴拨阮,蹴鞠吹箫,唱曲演戏,描画写字,作文做诗,凡百诸项,皆藉此一口生气。得此生气者,自致清虚;失此生气者,终成渣秽。”(《与何紫翔》)他品评诗文,还崇尚空灵。认为冰雪之气,“受用之不尽者,莫深于诗文。盖诗文只此数字,出高人之手,遂现空灵;一落凡夫俗子,便成臭腐。”(《一卷冰雪文序》)“故诗以空灵,才为妙诗。”然而他所崇尚的空灵,并非“率意顽空者”,而是必须“以坚实为空灵”的基础:“天下坚实者,空灵之祖。故木坚,则焰透;铁实,则声宏。”(《跋可上人大米画》)所以他又推崇真实切近:“食龙肉,谓不若食猪肉之味为真也;貌鬼神,谓不若貌狗马之形为近也。”(《张子说铃序》)这样的美学追求,体现在他的创作实践中,使他的小品“有一种空灵晶映之气,寻其笔墨,又一无所有。”(祁豸佳《西湖梦寻序》)这是一种既世俗又儒雅,既真切又空灵的境界。

  张岱认为诗文书画的创作,均不能有作意,不能刻意为之,强求其好:“若以有诗句之画作画,画不能佳;以有画意之诗为诗,诗必不佳。”“由此观之,有诗之画,未免板实,而胸中丘壑,反不若匠心训手之为不可及矣。”(《与包严介》)“天下之有意为好者,未必好;而古来之妙书妙画,皆以无心落笔,骤然得之。如王右军之《兰亭记》、颜鲁公之《争坐帖》,皆是其草稿,后虽摹仿再三,不能到其初本。”(《跋谑庵五帖》)而应该是“瓜落蒂熟,水到渠成。”(《蝶庵题像》)而其论选诗,则批评其族弟张毅儒的《明诗选》“胸无定识,目无定见,口无定评。”主张“撇却钟谭,推开王李”(《与毅儒弟》),自出手眼,自具特色。他的创作能在广泛师承、博采众长的基础上,自成风格。他认为:“古人记山水手,太上郦道元,其次柳志厚,近时则袁中郎。”(《跋寓山注二则》)他能兼取诸君之长,所以他的山水小品,“笔具化工,其所记游,有郦道元之博奥,有刘同人之生辣,有袁中郎之倩丽,有王季重之诙谐。”(祁豸佳《西湖梦寻序》)当然,如上所述,张岱的山水小品,还有柳宗元的骚怨,这是祁氏所未曾道着者。